INSIDE OUT #35 | Entrevista a Marcus Nispel: «Mezclar belleza con violencia tiene su propio encanto»

Hay directores que llegan al cine después de haber aprendido a filmar; Marcus Nispel llegó después de haber aprendido a mirar. Antes de ponerse detrás de una cámara para hacer The Texas Chainsaw Massacre (2003), Pathfinder (2007), Friday the 13th (2009) o Conan the Barbarian (2011), pasó años construyendo imágenes para publicidad y videoclips. Miles de comerciales, cientos de videos musicales y una obsesión casi artesanal por el storyboard fueron formando una mirada que, cuando finalmente desembarcó en el largometraje, encontró en el terror un territorio inesperadamente fértil.

Nispel llegó a Estados Unidos desde Alemania con una beca Fulbright y una aspiración bastante más modesta que la de convertirse en director: quería dibujar para Mad Magazine. El destino lo llevó al storyboard, de ahí a la publicidad y finalmente al cine. Esa formación explica en buena medida el carácter de sus películas: una fascinación por la composición, la luz, el movimiento y el impacto inmediato de una imagen. Pero también una preocupación que aparece una y otra vez en nuestra conversación, y es cuánto control necesita una película antes de empezar a perder aquello que solo puede aparecer cuando el plan se rompe.

El propio Nispel lo reconoce. Durante años vivió aferrado al storyboard, hasta descubrir que la perfección puede convertirse en enemiga de la creatividad. En Backmask, finalmente estrenada como Exeter, decidió trabajar sin storyboard y dejar más espacio para la improvisación. La experiencia le reveló que una película puede ser, al mismo tiempo, una sinfonía cuidadosamente escrita y una jam de jazz, una estructura precisa atravesada por accidentes, intuiciones y decisiones de otros.

Quizás por eso resulte tan interesante volver sobre su filmografía. Nispel no llegó al terror como un especialista del género, sino desde afuera, y esa condición de outsider terminó convirtiéndose en parte de su identidad cinematográfica. En la oscuridad encontró algo que la publicidad rara vez le permitía, como la posibilidad de mezclar violencia y belleza, de convertir el miedo en una experiencia física y, sobre todo, de hacer de la imagen un instrumento de manipulación consciente del espectador.

Entre remakes, monstruos, guerreros y grandes producciones, aparece así un cineasta mucho más complejo que la etiqueta de “director de terror” que suele acompañarlo. Un hombre formado entre dos países, entre la precisión y el accidente, entre el encargo y la autoría, que terminó encontrando en el cine una forma de conciliar todas esas contradicciones. Y quizá sea justamente ahí, en ese territorio donde lo calculado y lo inesperado chocan, donde empieza la verdadera película de Marcus Nispel.

Por Guillermo Martínez

GM: Un cineasta pasa años imaginando una película y después pasa meses consiguiendo que cientos de personas conviertan esa imaginación en realidad. ¿En qué momento una película deja de ser la realización de la visión de un director y empieza a convertirse también en algo que le pertenece a todos los que participaron en hacerla?

MN: Hacer una película es como criar hijos. Hay un momento en la vida de un niño en el que te das cuenta de que recibe muchísimas influencias de personas que vos nunca vas a conocer. Empieza en la escuela, los profesores, los amigos, Internet y demás. Entonces nos decimos que todo se debe a la genética, a la crianza y a la naturaleza, pero hay muchísimos otros factores que intervienen y que hacen que un niño se convierta en una persona completa y, finalmente, en un adulto. Así que criar una película es algo parecido. Pero después aparecen otras influencias, como las expectativas de personas que nunca vas a conocer y el intento de satisfacerlas. Y esa quizá sea una influencia que, a veces, no es bienvenida.

¿Qué esperan de mí personas que nunca voy a conocer?, ¿Qué esperan los fans? ¿Qué esperan los inversores? ¿O el estudio? Creo que lidias con eso todo el tiempo y, particularmente en mi caso, hice remakes. Hay ciertas cosas que sí tengo que tener en cuenta.

En última instancia, soy un cineasta comercial. Hice muchísimos más comerciales que películas y videoclips, y soy consciente de que tenés una tarea que cumplir y determinadas expectativas que satisfacer.

Y al final, terminás siendo un perro sujeto por muchas correas, pertenecientes a muchos amos.

GM: Sos conocido por un grado extraordinario de precisión visual, moldeado por años de trabajo en comerciales, videoclips y storyboards extremadamente detallados. ¿Puede una visión artística llegar a ser tan precisa que impida que surja algo verdaderamente artístico que ni siquiera el propio cineasta había imaginado?

MN: Esta es una muy buena pregunta. Nada destruye más la creatividad que la necesidad de alcanzar la perfección. Y, particularmente cuando estás empezando, la perfección es una manera de intentar atravesar el día. Surge de una especie de libro de reglas no escrito. Quizás está basado en las películas que viste en el pasado, en cosas que leíste y que te impresionaron, y sentís que eso es a lo que tenés que aspirar.

Y en esa búsqueda, a veces te olvidás de vos mismo. Quizás sea un poco como la diferencia entre la sinfonía y el jazz. ¿Entendés la sinfonía? Tiene una estructura determinada. El jazz, en cambio, es algo así como el arte de soltarse, de dejarse llevar. Y esto es algo con lo que siempre tuve muchas dificultades, en confiar en mí mismo, en confiar en mis impulsos o en mi inclinación natural, confiar en el accidente y permitir que eso sea mi guía.

En mi última película, Backmask, también conocida como Exeter, fue la primera vez que trabajé sin storyboard. Siempre viví y morí por el storyboard. Se convirtió en una especie de lista de cosas por hacer. En el pasado, hacía el storyboard y, cuando terminaba, nunca volvía a mirarlo. Podías quitarme el storyboard y yo dejaba que el momento tomara el control. No era esclavo de él, pero era una manera de trazar un mapa de las cosas y de organizar mi proceso mental.
En la última película, en realidad no hice storyboard y dejé que los actores improvisaran más. Trabajé con un operador de steadicam al que no tenía que darle tantas indicaciones, y eso me sorprendió gratamente. Si intentás hacer exactamente lo que alguna vez imaginaste en una pequeña habitación, sin la influencia de nadie más, y eso es lo que buscás, hay muy pocas sorpresas.

Eso es la sinfonía. Cada nota está previamente planificada y tiene que ser ejecutada. El jazz significa estar más en sintonía con los demás, permitirles formar parte del proceso y, en ese proceso, hacer que todo sea más disfrutable.

Yo valoré muchísimo esa experiencia. Hay diferentes tipos de películas. Algunas quizá realmente requieran ser planificadas hasta el último detalle, pero dejar espacio para la improvisación es algo bueno: la espontaneidad y la posibilidad de crear algo a partir del momento. Así que quizás eso sea lo que busco en las películas que me gustan. Es, sobre todo, una mezcla de ambas cosas.

GM: Una película contiene miles de decisiones deliberadas, pero también contiene accidentes. Una mirada inesperada, una imperfección, un movimiento, un actor haciendo algo que no estaba planeado. ¿Creés que un accidente puede ser una forma de autoría, incluso cuando el autor nunca lo eligió?

MN: Acá la gente piensa que un director es un “auteur”, como los directores de autor. Es uno de esos conceptos mal interpretados, porque yo creo que el resultado final, cuando hacés una película, no consiste en haber cumplido con tu visión original. Al menos, eso definitivamente no es cierto en mi caso. Más bien, todos los días aparecen cientos, sino miles, de problemas que hay que resolver. Y cuando los resolvés e improvisás, en última instancia eso cambia todo. Y muchas veces, en realidad, lo cambia para mejor.

Cuando hacía videoclips, hubo uno en el que se suponía que tenía que filmar un picnic en Central Park. Era una idea bastante idiota del estudio y a ellos no les gustaba nada. Pero el día que teníamos que filmarlo, llovió. Era una canción romántica y, bueno, el elenco tuvo que esconderse de la lluvia y correr hacia el director de fotografía, y yo decía: “¡Filmen, filmen, filmen, filmen, filmen! ¡Esto es oro! ¡Esto es genial!”

Entonces, lo que originalmente iba a ser un día de picnic en el parque se convirtió en un día en el que llovía mientras la gente estaba en el parque, y todos trataban de esconderse de la lluvia, hasta terminar refugiándose bajo un techo, hablando entre ellos y contándose chistes. Y lo filmamos, y fueron simplemente reacciones y relaciones humanas auténticas. Para mí, como cineasta, fue un gran alejamiento de lo que había planeado originalmente. En ese momento se consideraba que había sido un desastre, pero haciéndolo genial. Lo hizo especial. Fue algo alegre, natural y humano. Y yo me mezclé con el fondo, dejando que el momento tomara el control, y simplemente lo registré como lo habría hecho un documentalista.

Mirando hacia atrás, todavía desearía haber empezado, no haciendo videoclips o comerciales, sino documentales, porque habría aprendido esa parte en particular muy temprano en mi vida. Por eso, directores como William Friedkin o Norman Jewison, que vienen de ese mundo, son mis directores favoritos: capturar la realidad y después utilizar ese mismo método para llevarla al cine de ficción guionado.

GM: Por lo general, se considera al director como el autor de una película. Pero un director también interpreta un guion, a los actores, una locación, un período histórico y, en ocasiones, una obra que ya existía. ¿Y si dirigir tiene menos que ver con imponer una visión y más con aprender a interpretar algo cuyo significado uno mismo todavía no comprende del todo?

MN: Una vez leí una historia sobre Martin Scorsese cuando estaba haciendo la entrevista para su primera película, Alice Doesn’t Live Here Anymore. Era una película sobre una mujer, y Ellen Burstyn le preguntó, cuando estaba entrevistándolo para el trabajo: “¿Qué sabés de las mujeres?” Y Scorsese respondió: “Bueno, estoy haciendo esta película, así que voy a aprender.”

También está el director de A Man and a Woman, una de las películas románticas más importantes de todos los tiempos. Vi cómo hacía la película, en una especie de documental sobre el rodaje, y era muy brusco, muy autoritario y exigente mientras estaba haciendo esta película tan emotiva. De hecho, lo entrevistaron como parte de ese documental. Le preguntaron qué lo había llevado a querer hacer esa película en particular, una historia de amor. Y él respondió: “En toda mi vida nunca estuve enamorado, así que pensé que si hacía esta película quizá podría llegar a entender un poco de qué se trata.” Me pareció bastante increíble y muy interesante.

En mi caso, yo no me propuse originalmente dirigir una película de terror. No era lo que quería hacer como primera película, pero de alguna manera terminó convirtiéndose en eso. Y lo que me gustó fue que se convirtió en un experimento con la oscuridad. Mis pintores favoritos son Rembrandt y Degas, y me encanta la luz de los comerciales pulp y de los videoclips pulp. Pero realmente no podía hacer demasiado de eso. Todo era, de alguna manera, brillante, alegre y reluciente. 

En el terror sí podía hacerlo. Y quizá de una manera un poco perversa, encontré poesía en el terror, poesía en la violencia. Puse muchísimo amor en esas imágenes. Ya sabés, cuando pensás en el sonido, en el humo, en iluminar algo desde atrás, en la manera en que muevo la cámara… yo veo una gran belleza en todo eso. Mezclar belleza con violencia tiene su propio encanto. Probablemente suene como una locura de mierda, pero eso es lo que aprendí al intentar interpretar algo que originalmente no era mi inclinación natural.

Y quizá, en el proceso, quizá en esa mezcla, terminó saliendo algo diferente de lo que habría hecho un director de terror más convencional. De la misma manera que William Friedkin. En mi opinión, hizo la mejor película de terror con El Exorcista, y él no es un director de películas de terror. Es un documentalista. Y no cayó en los recursos y clichés habituales del género, y por eso su película se destaca.

Todos aportamos algo de nosotros mismos a lo que hacemos. Y mucha gente mira algunas de mis películas y dice: “Bueno, parece que la hizo un director de comerciales.” Y eso es exactamente lo que yo pensaba que podía hacer que fuera diferente de los originales que había visto: hacerla tan hermosa y tan bonita que, en sí misma, terminara siendo algo perverso.

GM: Con películas como The Texas Chain Saw Massacre y Friday the 13th, trabajaste con materiales que poseen una memoria cultural extremadamente poderosa. ¿Puede la fidelidad convertirse en una forma de miedo? En otras palabras, ¿puede un cineasta ser tan consciente de decepcionar a las personas que aman la obra original que termine teniendo menos libertad de la que debería?

MN: Sé que siempre existen expectativas cuando hacés un remake, pero yo no me sentí limitado por ellas. De hecho, una vez leí sobre cómo se hace un remake. Ya sea que se trate de un artículo de periódico, un libro, una serie de televisión de los años 70 o una película que ya se hizo anteriormente. Lo que hacés es hablar, por lo menos, con diez personas a las que les guste el material original tanto como a vos.

Les preguntás qué es lo que les gusta de él. Y va a haber diez puntos en común que se van a repetir. No sé: la motosierra, hacer una cara con piel, cinco chicos en una camioneta, ya sabés, ese tipo de cosas, Texas. Entonces, esos diez puntos tienen que ser respetados. Tienen que estar en la película. Tenés que ocuparte de ellos. Todo lo demás es nuevo, fresco y reinventado, o directamente inventado.

Así que les das a las personas lo que quieren, pero no les das lo que esperan.
Cuando interpreto algo, no pienso en quién podría ofenderse o decepcionarse. Miro las palabras, las saco del guion, por decirlo de alguna manera, y las reemplazo por imágenes, y esas imágenes casi se escriben solas. Llegan a través de mí, a partir de las impresiones que fui acumulando durante toda mi vida, o de las impresiones que me dejó la obra original. Y sí, a veces también intervienen las ideas y expectativas de la gente. Lo que termina saliendo es una amalgama de todo lo demás.

Obviamente, escuchás a los fans. Y hubo algo que no era tan evidente y que aprendí cuando trabajé con los guionistas, que son los fans originales: cuando ellos hablaban de Jason o de Leatherface, nunca se referían a ellos como los villanos. Se referían a ellos como “nuestro antihéroe”.
El villano era el chico rubio, lindo y forro que no quería colaborar con los demás y que era, en gran medida, responsable de que terminaran muriendo.

Ese es el verdadero antagonista. Pero el antihéroe… el antihéroe es muy identificable para cualquiera que sea un outsider. Y creo que el género de terror resulta particularmente atractivo para las personas que sienten que están afuera: marginados, excluidos de la sociedad, nerds, geeks… ya sabés, gente como yo. Eso es lo que soy. Y uno se siente liberado y comprendido dentro de su aislamiento. Eso sí, por favor, no salgas a comprarte un machete y una motosierra para perseguir gente. Pero la historia de fondo de estos personajes, de estos antihéroes, hace que de alguna manera resulten cercanos y con los que uno puede identificarse.

GM: El terror tiene una relación particularmente extraña con su público: la gente paga para ser manipulada, engañada, asustada y guiada emocionalmente. ¿Dónde termina la manipulación legítima del público y dónde comienza la traición a la confianza del espectador?

MN: En primer lugar, manipulas a la gente para conseguir que haga la película. Después, como un flautista de Hamelín, conseguís que un público que normalmente jamás iría a ver una película así se acerque y la vea; conseguís atraer a un público más amplio para que realmente la película sea un éxito. Eso es necesario. Y… bueno, asustás y guiás emocionalmente al público. No sé si eso responde la pregunta, pero hace un tiempo me preguntaron si me interesaría hacer una película de realidad virtual. Es decir, no habría cortes y, adondequiera que miraras, estarías dentro de un mundo. Y eso significa que el público no está siendo guiado.

Hay una acción general que vos coreografiás y después esperás que la gente siga el hilo que vos pretendías que siguiera. Pensé que todo el ejercicio era inútil y estúpido, porque yo quiero cortar en el momento del impacto, quiero que miren en una determinada dirección en un determinado momento y después distraerlos con otra cosa. Esas son las manipulaciones que hacen que algo sea aterrador o gracioso, que generan ritmo o sorpresas. No quiero que ellos escriban su propio final. Y no creo que ellos quieran que yo haga eso. Quieren que yo lo orqueste. Creo que el público quiere ser manipulado durante 90 minutos y después ser sorprendido.

A veces hay cosas que terminan molestándolos cuando sienten que se está intentando complacerlos demasiado. Eso se ve mucho con todo este tema de la “wokeness” actualmente, cuando se hacen películas de determinada manera para adaptarse al zeitgeist, al espíritu particular de la época. Y cuando eso se nota, puede volverse molesto. Entonces, esa sería una manipulación que quizá no sea tan buena. También están los llamados “jump scares”, esos sustos repentinos. Spielberg dijo una vez que podés hacer eso tres veces, quizá cuatro. Después también se vuelve molesto. Es demasiada manipulación. Esos serían ejemplos de manipulaciones del tipo equivocado. Y no querés llevar al público de la mano, particularmente hacia lugares que ya conoce. Pero ¿manipulación? Absolutamente. Eso es lo que hacemos.

GM: Pasaste gran parte de tu carrera creando monstruos y situaciones extremas. Pero quizás un monstruo cinematográfico funciona únicamente porque el público reconoce algo de sí mismo en él. ¿Creés que el verdadero horror surge al encontrarnos con algo que no reconocemos en nosotros mismos, o con algo que reconocemos demasiado bien?

MN:Por supuesto, cuando hacés una película, la gente quiere identificarse con lo que está sucediendo. De manera literal o quizás incluso alegórica, se parece a su propio mundo y a personajes con los que están familiarizados, y vos les das herramientas para enfrentarse a su propia realidad a través de tu relato. Así que hay muchas maneras en las que la gente puede identificarse cuando hacés una película de terror. Podés crear un personaje con el que el público empatice, alguien cuyos zapatos estemos dispuestos a ponernos.

Un recurso muy habitual en las películas de terror es “la chica final” (the final girl). Ella comienza siendo una especie de chica frágil, una desvalida, y a lo largo de la película se transforma en una adversaria formidable para un villano descomunal, y se emancipa.Hay algo con lo que otras personas pueden identificarse: mujeres que quieren verse a sí mismas emancipándose en la pantalla y no simplemente siendo el personaje secundario de un protagonista masculino mucho mayor.
Y, por otro lado, están los hombres que sienten que quieren proteger a una mujer. Les gustan ese tipo de películas, las que podríamos llamar, entre comillas, “películas de miedo” o películas de terror.

Pero después, como mencioné antes, está el modelo identificable del marginado que resulta ser el villano: alguien al que trataron injustamente, que fue rechazado, que sufrió bullying, que fue ignorado, descuidado, olvidado.
Y creo que muchas personas que ven estas películas pueden identificarse con ese tipo de personaje. Creo que eso explica por qué esos personajes nunca mueren y siguen apareciendo en precuelas, secuelas, remakes, series de televisión, cómics, gente que se disfraza de ellos para Halloween, cosplay, videojuegos…

Existen películas culturales que, en teoría, son mucho más valiosas, y como siempre digo: “No existen loncheras de Legends of the Fall.” Es decir: una película puede ser considerada más prestigiosa o culturalmente importante, pero si un personaje de terror logra convertirse en un ícono popular, termina teniendo una vida cultural muchísimo más amplia: disfraces, juguetes, videojuegos, merchandising, etc.

GM: Tu cine tiene una relación muy física con la violencia: cuerpos, heridas, persecuciones, muerte y supervivencia. ¿Puede una imagen violenta decir algo que una imagen bella no puede decir, o existe el peligro de que, con el tiempo, la violencia se convierta en una estética que se contempla a sí misma?

MN:Existe algo así como ver poesía o belleza en la violencia. Pero hay una filosofía detrás de estas películas que me atrajo incluso más que eso. Y tiene que ver con lo que mencionás acá: la supervivencia y el miedo primario a la muerte.

Vivimos en un mundo muy seguro, o al menos eso parece. Nos sentamos en pequeñas habitaciones cuadradas, mirando pequeñas cajas cuadradas, donde absorbemos experiencias prestadas, experiencias que no necesariamente son propias. Y creo que hay una nueva generación que ya ni siquiera sabe lo que se siente adentrarse en un bosque y cazar descalzo, o tener tierra debajo de las uñas. Nuestra naturaleza tribal, primaria, ha sido retocada hasta desaparecer o simplemente olvidada.

Y durante 90 minutos te sentás en una sala de cine y tenés una experiencia casi cercana a la muerte. Si conectás a las personas a un EEG, los tipos de impactos y sobresaltos que experimentan aparecen en las mediciones de una manera muy similar a una experiencia real. Es algo parecido a subirse a una montaña rusa. Te pone ahí afuera. Hace que tu corazón lata más rápido y te pone en contacto con las partes más profundas de tu naturaleza animal.

Así que sí, normalmente hay chicos en una camioneta, vienen de algún concierto de rock o de una gran ciudad y terminan en medio de la nada, en un lugar remoto, y tienen una experiencia primaria, casi instintiva.

“¿Y si…?”, te preguntás. Y eso se vuelve inmersivo. Yo reflexiono sobre eso.

GM: A lo largo de tu carrera experimentaste diferentes formas de libertad y de restricción: publicidad, videoclips, grandes producciones, franquicias y, finalmente, proyectos en los que tuviste mucho más control. ¿Descubriste que la libertad absoluta es realmente lo que necesita un artista, o que incluso una restricción puede convertirse en una estructura contra la cual una voz artística se define a sí misma?

MN:Interesante. Cuando no hay problemas que resolver y existe una libertad absoluta, me siento bastante poco inspirado, algo así como en una lucha cuesta arriba. Creo que de eso trata Fitzcarraldo, de Herzog. Ya sabés: superar obstáculos y, al hacerlo, encontrar soluciones que mantienen las cosas frescas e interesantes. Muchos de mis cineastas favoritos hacen sus mejores películas cuando tienen menos dinero. Spielberg, de hecho, es uno de ellos. George Lucas también. Cuanto menos dinero tienen, más interesantes son las películas y más interesantes son las soluciones que surgen de los problemas.

Todo el mundo conoce la historia del tiburón de Tiburón, que no funcionaba. Y finalmente, una toma desde el punto de vista de la cámara y la banda sonora de John Williams reemplazaron gran parte de lo que originalmente se suponía que iba a hacer el tiburón animatrónico. Creo que ese fue un problema que llevó a una solución que terminó dando como resultado una película mejor.

Ese tipo de cosas ocurren todo el tiempo. Y después está la lucha cuesta arriba de llevar a la gente en direcciones que, necesariamente, no elegirían tomar por sí mismos: un público, un productor, un inversor. Intentar dirigir a las personas hacia caminos que no tienen naturalmente la inclinación de tomar por sí mismas es, en cierta forma, lo que creo que hace un director.

Todos lo tenemos en nuestros títulos: director de marketing, director financiero, director de cine, director creativo, director de arte. Son personas que conducen a otras personas en direcciones que no saben cómo tomar por sí mismas, o incluso hacia direcciones que se resisten a tomar. Ayudarlos a atravesar y orientarse en esas aventuras es, en gran medida, lo que hacemos.

GM: Después de pasar toda una vida creando imágenes para que otras personas vean, teman, deseen o imaginen algo, ¿qué creés que tus películas intentaron decir sobre vos que nunca pudiste expresar directamente?

MN: Bueno, he hecho 2.000 comerciales. Hice 250 videoclips, un piloto para televisión. He hecho muchísimas cosas que no necesariamente tienen que ver con el miedo. Así que, comparado con todo eso, las dos o tres películas de terror que hice son, en realidad, un logro bastante menor. Dicho esto, fue un experimento con el terror. Yo trabajaba dentro de una burbuja. Cuando hacés comerciales y videoclips, nunca ves a tu público. Los hacemos, nos decimos unos a otros que creamos una gran obra de arte y que seguramente a todo el mundo le va a encantar, pero la realidad es que cuando se emiten, la gente va y se prepara un sándwich de queso a la plancha o se va a mear.

Así que ir al cine y ver lo que hiciste junto con un público, siendo parte de ese público, es muy satisfactorio. La gente se ríe porque querías que se riera en ese momento, y grita porque querías que gritara. Y vivir eso con un público en vivo es muy, muy gratificante y, francamente, es lo que hace que resulte tan adictivo.
¿Decir algo sobre mí que nunca pude expresar directamente? Bueno, Pathfinder no era necesariamente una película de terror, aunque en ella ocurren muchas cosas horribles.

Y en Pathfinder me hice una pregunta. Me la hice a mí mismo como alemán que había logrado triunfar profesionalmente en Estados Unidos, en una industria que en gran medida se considera una industria cinematográfica judía. Yo había triunfado en esa industria. La gente me había dado oportunidades. Me contrataron, me desearon lo mejor y me apoyaron.

Y me volví muy, muy consciente de mi condición de alemán y, por supuesto, de nuestro pasado. Pathfinder cuenta la historia de un chico que es separado de su tribu vikinga y crece dentro de una tribu de los pueblos sometidos: los indígenas, los nativos americanos, o como se los llama actualmente, los First People. Y cuando los vikingos regresan, como invasores y saqueadores, él tiene que decidir de qué lado está: si de aquellos que son considerados su pueblo, los que le dieron la vida, los hombres blancos, o de los indígenas que lo criaron y lo amaron.

Y yo me hice esa pregunta. Quiero decir, en realidad ni siquiera fue una pregunta. Yo sabía de qué lado estaría si otro sistema antisemita, nacionalista o autoritario intentara socavar Estados Unidos, un país que quiero muchísimo, o a la comunidad judía. Sé de qué lado estoy. Eso es lo que Pathfinder significó para mí.
La película no tuvo mucho éxito en el gran esquema de las cosas. Pero años después conseguí un trabajo proveniente del Líbano y, créase o no, era un anuncio de servicio público destinado a disuadir a jóvenes musulmanes de convertirse en terroristas suicidas.

Al director creativo que me contrató le pregunté qué lo había llevado a pensar en mí, por qué me daría ese trabajo precisamente a mí. Y me dijo que siempre había amado la película Pathfinder. Yo le dije: “Wow, vos y quizá otras diez personas. ¿Qué fue lo que te gustó de ella?” Me respondió: “Soy libanés. Mi madre es cristiana y mi padre es judío.” Y haber marcado una diferencia, aunque fuera solamente en la vida de ese hombre, ya hacía que para mí hubiera valido la pena haber hecho esa película. Los dos nos entendíamos porque los dos tenemos un pie en una cultura y otro pie en otra.

Yo llegué a Estados Unidos con una beca Fulbright y, cuando descubrí que en realidad era una beca diplomática, no lo entendía. En ese momento, mi máxima aspiración era convertirme en dibujante de Mad Magazine. Más adelante entraría en el mundo del storyboard y, finalmente, en la producción cinematográfica y las películas. Pero no podía entender qué habían visto en mí ni por qué me habían dado una beca diplomática.Y pensando en mi vida, pasé los primeros 20 años de mi carrera en Estados Unidos intentando explicarles a los estadounidenses cómo son los alemanes, y pasé los últimos 20 años intentando explicarles a los alemanes cómo son los estadounidenses. Así que creo que me gané mi beca.