INSIDE OUT #15 | Hoy: Paul Hirsch: “Leí sobre Alas-X y Alas-Y, droides, wookiees y caballeros Jedi sin preocuparme demasiado por el significado de esas palabras. Iba a concentrarme en la película, no en el guion”

Bienvenidxs a una nueva nota de Revista Sincericidio. ¿Qué tienen en común Carrie, Star Wars, Footloose y Warcraft? A simple vista, parecen no tener conexión alguna. Pero vayamos a 1978, momento de uno de los primeros grandes reconocimientos para una de las herramientas fundamentales que le dio sentido a todas las películas nombradas anteriormente, y su nombre es Paul Hirsch. Ese año resultó ganador de un premio Oscar a la Mejor Edición de nada más y nada menos que Star Wars, película dirigida por George Lucas y que hoy en día se ha transformado en todo un fenómeno cultural.

Por Guillermo Martínez

Previo a ese acontecimiento, bisagra en su carrera, Paul Hirsch venía de editar varias películas para Brian De Palma, con quien trabajó codo a codo durante años en grandes producciones pertenecientes al director y con quien compartió un gran vínculo de amistad más allá de lo laboral, dando como resultado películas como Obsession, The Fury, Blow Out y Mission: Impossible, entre otras. Footloose fue otra película muy popular que corrió por sus manos, y un gran desafío para él como editor, como nos cuenta durante la entrevista.

Paul Hirsch fue el encargado de editar producciones de todo tipo de género: drama, comedia, ciencia ficción, terror o acción. Para él, el sentido del cine siempre radicó en la capacidad de poder transportar al espectador a otro mundo y, en base a ello, comenzó a nutrirse de varias especialidades, como la música o Historia del Arte, hasta que tuvo entre sus manos una moviola por primera vez, y el rumbo de su aspiraciones e inquietudes cambiaron para siempre.

Más allá de las 11 películas que editó para Brian De Palma, directores como Herbert Ross, John Hughes, Joel Schumacher y Duncan Jones solicitaron su experiencia, su sentido común y su inteligencia dentro de una sala de edición. Cabe agregar que, en el 2005, fue nominado por segunda vez a un premio Oscar por su trabajo en Ray, de Duncan Jones.

Casi una vida entera dedicado a unir las piezas de lo que significa una obra cinematográfica, plano a plano, para que ante los ojos del espectador ocurra la magia que, al fin y al cabo, es uno de los propósitos del cine desde su nacimiento como tal: la ilusión.

De todo esto hablé con él, en una entrevista completísima en donde abordamos tópicos tales como la conexión entre el director y el editor, el trabajo dentro de una sala de edición, la construcción de la emoción, la tensión, la adrenalina o el ritmo, el futuro del cine y sus estudios, el avance tecnológico, el fenómeno de las plataformas de streaming y su libro “A Long Time Ago in a Cutting Room Far, Far Away…”, memorias imprescindibles para cualquier editor o cinéfilo que desee conocer o comprender el detrás de escena de las grandes producciones en las que participó.

Los invito a que conozcan un poco más a una de las voces más autorizadas de la industria cinematográfica, quien a partir de su trabajo incansable y metódico dentro de una sala de edición, logró espectáculos asombrosos, logró que la magia suceda.

GM: Naciste en Nueva York y parte de tu infancia transcurrió en París. ¿Qué recuerdos tenés de tu infancia?

Paul Hirsch: Tengo muchos recuerdos de París, muchos de los cuales se centran en la comida, lo cual tiene sentido si me conoces. Soufflés a la naranja, crepes, Barbes a Papa (algodón de azúcar) y helado de pistacho en los jardines públicos, gouters de pains au chocolat por la tarde y baguettes recién horneadas dos veces al día. Fue en París donde mis padres se separaron y finalmente se divorciaron, por lo que París representa para mí el único momento en mi vida en que mí familia original estaba intacta. Estos recuerdos son felices, por supuesto. Mi padre era un artista, un pintor brillante, pero también un excelente pianista, y la casa estaba llena de música.

Mi madre era bailarina y me animaba a bailar. Recuerdo que la acompañé a un viejo y lúgubre estudio de ballet subiendo un largo tramo de estrechas escaleras. Allí asistió a clases con una anciana rusa, en un gran estudio con espejos y una barra que cubría el largo de una de las paredes. Había un piano vertical estropeado y la maestra marcaba el ritmo de los estudiantes, en su mayoría mujeres, sobre el sucio piso de madera.

Mi padre hizo litografías, que son dibujos hechos en piedra. De vez en cuando me llevaba con él a la casa de los litógrafos y lo veía dibujar en piedras lisas y planas con un lápiz grasiento. Esa piedra se lavaba con ácido y el dibujo se hacía en relieve porque el ácido no penetraba en la grasa. Luego era entintado y podían ejecutar copias en una imprenta.

Viajé en autobuses y me encantaba estar de pie en sus plataformas al aire libre, en la parte de atrás. Fui a varias escuelas, la última fue una escuela pública. Fuimos a la Torre Eiffel, al Arco del Triunfo, al Bois de Boulogne, a la Piscine Molitor, al Cirque Medrano, a las carreras de caballos en Longchamp y recuerdo también los veleros de juguete flotantes en los estanques de las Tullerías. En verano, íbamos a Hendaya, en el País Vasco, cerca de la frontera española en la costa atlántica. Cuando regresamos a Estados Unidos, pasamos los veranos en Provincetown, en la punta de Cape Cod. Fue maravilloso en retrospectiva, pero el divorcio de mis padres fue amargo y rencoroso, por lo que a menudo me deprimía.

GM: ¿En qué momento empezaste a sentirte atraído por el cine? ¿Tus padres te influenciaron de alguna manera?

Paul Hirsch: The Red Pony, The Yearling, Fanfan La Tulipe, An American in Paris, King Solomon’s Mines, Scaramouche e Ivanhoe son todas películas que recuerdo haber visto en París. Más tarde, en los veranos en Provincetown, mi amigo y yo íbamos al cine 6 veces a la semana, desde los 8 a los 12 años. Durante el año escolar, todos los sábados por la tarde nos la pasábamos en el cine. En cuanto a mis padres, An American in Paris fue importante para mí, ya que era una historia de amor sobre un pintor y un bailarín. Mi padre era pintor y mi madre era bailarina, ¡y yo era estadounidense en París!.

GM: Ya sea desde un punto de vista estético, musical, narrativo o rítmico: ¿Comenzaste a sentir interés por un género cinematográfico en particular en esos primeros años?

Paul Hirsch: No, me encantaban las películas en general. Me encantaba que me transportaran a otro tiempo, a otro lugar, a otro mundo. Si me gustaba una película, la veía una y otra vez, quizás un indicador de mi carrera posterior.

GM: Años después: ¿Qué te motivó a estudiar música en la “High School of Music and Art” de Nueva York? Además de haberte especializado en Historia del Arte en la Universidad de Columbia.

Paul Hirsch: Fue una decisión en gran parte tomada por mí. Mi hermano había asistido a la escuela, por lo que era natural que yo también fuera. Realmente no pensé en eso. La escuela es una escuela pública, una de las escuelas secundarias de élite administradas por la Junta de Educación de la Ciudad de Nueva York. La admisión está restringida a estudiantes de alto rendimiento. En el caso de las otras escuelas, que se enfocan principalmente en matemática y ciencias, hay un examen de admisión. En el caso de Music & Art, los futuros estudiantes de arte tenían que presentar un portfolio de su trabajo. Para los estudiantes de música, hubo una audición.

No tocaba ningún instrumento musical, así que tomé lecciones de percusión. Bailaba mucho cuando era niño, siempre tuve un muy buen sentido del tiempo y estaba entusiasmado con los bateristas de jazz como Gene Krupa, Art Blakey y Max Roach. Mis lecciones se llevaron a cabo en una sala de práctica en una tienda de instrumentos musicales en Times Square. Aprendí los conceptos básicos de tocar el tambor y el timbal, pero también necesitaba aprender a leer música, así que mis padres me alquilaron un xilófono. Odiaba el instrumento y todavía lo hago.

Hubiera preferido aprender con un vibráfono, pero estaba estancado. Odiaba practicar y, por lo tanto, nunca me volví muy bueno en eso. Pero aprendí lo suficientemente bien como para aprobar el examen de ingreso. Cuando llegué a la escuela, estudié teoría musical y toqué el timbal en la orquesta, lo cual me encantó. Fue una experiencia maravillosa y desde entonces he ido a la sinfónica con regularidad.

Probé para la orquesta en Columbia, pero nunca fui muy bueno leyendo a primera vista y no pasé la audición. Un estudiante de posgrado, un timbalista con mucha experiencia con el que no podía competir, tenía el trabajo y estaba muy decepcionado. El director me ofreció amablemente un trabajo como bibliotecario, que acepté, así que instalé los atriles y repartí las partituras para los ensayos de la orquesta. Solo hice eso por un semestre o dos.

La razón por la que estudié historia del arte es simplemente porque el profesor de la primera clase que tomé fue el mejor profesor de todos lo que había conocido hasta ese momento. Hizo que el tema fuera tan interesante para mí que me decidí por la especialidad. Los cursos obligatorios en mi primer año fueron increíblemente exigentes en términos de lectura. Me era imposible mantener el ritmo, como beber agua de una manguera contra incendios. Así que evité especializarme en literatura o historia, lo que requería mucha lectura. La historia del arte solo requería mirar imágenes, lo cual fue mucho más fácil y también más interesante para mí.

GM: ¿Por qué decidiste dedicarte a la edición? ¿Cuáles fueron tus primeras experiencias como amateur en el oficio?

Paul Hirsch: Inicialmente me atrajeron las herramientas. En 1966, cuando vi por primera vez una moviola, me quedé atónito. Poder detenerme en un cuadro era totalmente novedoso. ¡Y luego poder volver! Era lo más genial que había visto. También me intrigaron las otras herramientas. Creo que estaba acostumbrado al estudio de mi padre, con todos sus pinceles, espátulas, lienzos en blanco, caballetes y la paleta con miríadas de colores. Una sala de corte era algo similar, con las diversas herramientas y materiales, cinta de colores y Sharpies para etiquetar cajas. Me atrajo el aspecto de “artes y oficios” del trabajo. Más tarde aprendí la disciplina mental, que es realmente de lo que se trata la edición.

En cuanto a las experiencias amateur, filmé una película en una de las exposiciones de mi padre. Fui a su galería en Madison Avenue durante una de sus exposiciones, que tenía una vez cada tres años. Instalé un trípode y filmé las pinturas con una cámara Bolex de 16 mm, moviéndolas y siguiendo el movimiento de las imágenes. Sin embargo, nunca terminé la película. En parte fue porque nunca pude formular un punto de vista y en parte porque me puse a trabajar profesionalmente.

No completarlo siempre fue uno de mis mayores arrepentimientos hasta el año pasado, durante el encierro. El negativo que había usado en ese entonces se había perdido hacía mucho tiempo, pero me di cuenta de que no lo necesitaba. Pude digitalizar varios catálogos de sus exposiciones y descargué muchas de sus pinturas de internet. Escribí y grabé una narración y finalmente terminé la película. Dura unos 15 minutos y, aunque mi padre nunca llegó a verlo, siento que pagué una especie de deuda.

GM: ¿Podrías contarnos cómo te convertiste en editor de “¡Hi, Mom!” De Brian de Palma?

Paul Hirsch: En 1967 comencé a trabajar como asistente de edición en una empresa que producía avances y anuncios de televisión para los estudios. Me ascendieron rápidamente y estaba grabando avances para películas de MGM y United Artists. Mi hermano Charles trabajaba en Universal como ejecutivo en un nivel inferior y conoció a De Palma cuando llegó a Universal en busca de financiación. Propusieron un proyecto que el estudio rechazó. Charles decidió producirlo él mismo, recaudó dinero de amigos de la familia y lo filmaron durante dos semanas de vacaciones en su trabajo. La película era Greetings, y Sigma III la recogió para distribuirla. Necesitaban un tráiler para el lanzamiento, así que vinieron a verme. Greetings ganó el Oso de Plata en el Festival de Cine de Berlín, y Charles y Brian planearon una secuela. Brian me contrató para ser el editor.

GM: Durante la década de 1970, editaste una serie de películas para De Palma: “Sisters”, “Phantom of the Paradise”, “Obsession” y “Carrie”. ¿Hay algo que te conecte como editor con este director y su mundo? ¿Cómo consolidaron esa química?

Paul Hirsch: Brian y yo conectamos. Los dos éramos ex alumnos de Columbia, así que creo que eso me ganó el respeto de Brian, que es extremadamente inteligente y tiene poca paciencia para trabajar con personas que no lo son. Trabajé duro y, aunque no tenía experiencia alguna, Brian me animó y apoyó mis esfuerzos. Realmente no hay química que lo explique, está presente o no. Brian tiene una especie de sentido del humor sardónico, lo que aprecio. Hubo muchas risas mientras trabajábamos.

GM: Editaste las dos primeras películas de “Star Wars”, una de las sagas más populares de la historia del cine. ¿Comenzaste a armar algún tipo de rompecabezas en tu mente la primera vez que leíste el guion?

PH: Fui el cuarto editor contratado en Star Wars, aunque finalmente me convertí en el único editor de la película. Entonces, cuando leí el guion por primera vez, la imagen ya estaba armada, aunque no bien. Por lo tanto, leí sobre Alas-X y Alas-Y, droides, wookiees y caballeros Jedi sin preocuparme demasiado por el significado de esas palabras. Iba a concentrarme en la película, no en el guion.

GM: ¿Esta experiencia representó un desafío para vos como editor? ¿Cómo te relacionaste creativamente con George Lucas dentro de la sala de edición?

PH: Cuando comencé a trabajar en Star Wars, tenía cinco películas en mi haber y acababa de terminar Carrie, que fue un verdadero éxito. Tenía mucha confianza en mi capacidad y también en mis opiniones. George estaba muy ocupado, dividiendo su tiempo entre supervisar ILM en Los Ángeles y tres editores, de los cuales yo era uno, en el norte de California, en San Anselmo.

Después de la primera escena o dos que recorté, George comenzó a confiar cada vez más en mí. Estaba abierto a mis sugerencias, pero no muy comunicativo en sus devoluciones. Si le gustaba un carrete en el que había trabajado, simplemente decía “Genial” y me decía que pasara al siguiente carrete. Los Lucas sabían que mi esposa Jane, de regreso en Nueva York, estaba embarazada de nuestro primer hijo, y fueron muy amables y solícitos conmigo, comprometiéndose para que no me sintiera solo. Íbamos a restaurantes en San Francisco los fines de semana y generalmente me cuidaban. Siempre estaré agradecido por su amabilidad personal. Esa relación se extendió a una colaborativa en la sala de edición.

GM: ¿Qué emociones experimentaste durante la primera proyección de “Star Wars” y, posteriormente, haber ganado un Oscar por tu trabajo en la película? ¿Fue el momento con el que siempre soñaste como editor?

Paul Hirsch: “Primera proyección” es un término ambiguo. Puede significar, 1: la primera vez que vi la película de principio a fin, o 2: la primera vez que proyectamos la película para personas que no trabajaban en la película, o 3: la primera proyección pública de la película terminada, con todos los efectos visuales en su lugar, y con la mezcla final y la corrección de color completada. Te referís a la 1, entonces creo que estaba viendo todo el trabajo que aún no se había hecho.

Si es la 2, entonces todavía estaba buscando formas de mejorar el corte. Si te referís a la 3, entonces no habría estado allí. Cuando estoy trabajando en una película, haciendo cambios en la edición, en la mezcla, en la partitura o lo que sea, es como relacionarme con un ser vivo, llevándolo a su mejor versión final de sí mismo. Cuando la película está terminada, el negativo se ha cortado, cuando todo está hecho, deja de ser algo vivo para mí, y es solo un objeto sin vida.

Ganar el Oscar fue muy emocionante. Pude conocer gente famosa, grandes estrellas, estreché la mano de Bette Davis y Bob Hope, pasé un aterrador discurso de agradecimiento frente a cientos de millones de personas. Me validaron de una manera que nunca se pudo quitar, pero sucedió tan temprano en mi carrera que aún no había desarrollado el sueño de ganar.

Lo que más me preocupaba era tener que cortar otra película y no tener que volver a cortar trailers y comerciales. Tuve suerte. He conocido a otros editores que han hecho un trabajo increíble y que nunca ganaron un Oscar. Lo que realmente importa al final es el trabajo. Eso es lo que se recuerda, no si ganó o no un premio.

GM: ¿Hay alguna anécdota divertida (o no) que puedas compartir con nosotros sobre tu trabajo en “Star Wars”?

Paul Hirsch: La verdad es que no puedo recordar alguna en particular.

GM: A principios de la década de 1980, editaste “Blow Out”, uno de mis thrillers favoritos de De Palma. ¿Qué nos podés contar sobre tu trabajo en esta película cuando se trata de crear tensión?

Paul Hirsch: Blow Out fue una película difícil de editar. La diferencia entre fácil y difícil suele ser simple. Es la escritura. Blow Out tuvo un problema estructural que no se reveló hasta que vimos el corte de principio a fin. Lo que surgió fue que el antagonista, interpretado por John Lithgow, no apareció hasta que sentimos que era demasiado tarde en la historia. Por lo tanto, las primeras escenas carecían de tensión. Entonces, comenzamos a mover sus escenas hacia adelante, más temprano en la narrativa, lo que causó un efecto dominó tal que terminamos teniendo que dividir una escena y reproducir las dos mitades en momentos separados de la película. Y luego conseguir la persecución al final, donde estábamos intercalando a Lithgow secuestrando a Nancy Allen con Travolta viniendo al rescate, tomó algo de trabajo.

GM: Es imposible no reconocer el trabajo preciso que llevaste a cabo en “Footloose”, e imagino que como editor habrá sido un poco agotador. ¿Qué nos podés contar al respecto?

Paul Hirsch: Footloose fue un gran paso para mí. Fue la primera película que corté después de mudarme a la costa oeste. Estaba trabajando en el lote de Paramount y fue mi primera exposición directa a la cultura de los grandes estudios de Hollywood. La cadena de mando entre los productores y ejecutivos que gestionaban la película estaba formada por cinco personas que habían estado o algún día estarían a cargo de la producción en uno de los principales estudios.

Estos eran grandes bateadores. Y el director fue uno de los principales directores de estudio de su época, Herbert Ross. Había sido coreógrafo y, según él mismo admite, se sabe que los coreógrafos son las personas más crueles del mundo. Aunque él y yo nos llevábamos muy bien. Entonces, los aspectos políticos del trabajo fueron desafiantes. Lo analizo con gran detalle en mi libro. Pero siempre he disfrutado del éxito cortando secuencias musicales, así que recibí muchos comentarios positivos.

GM: En 1996 estuviste a cargo de la edición de “Missión: Impossible”, una película que parece carecer de errores, adrenalínica e inteligente en partes iguales. ¿Cómo fue tu trabajo con De Palma en esta ocasión? ¿Qué querían lograr como equipo?

Paul Hirsch: No fui el primer editor contratado para la película. Brian había empezado a trabajar con Jerry Greenberg después de que me mudé a Los Ángeles y era él quien tenía el trabajo. La razón por la que recibí la llamada fue que el estudio quería la película para un lanzamiento en diciembre y Brian calculó que un solo editor no podría cumplir con la fecha límite. Había trabajado con Brian solo una vez en los 15 años posteriores a Blow Out.

Eso se limitó a Raising Cain, en la que no había sido el editor original. Cada vez que me reunía con él me sentía como en casa, y estaba feliz de ser el segundo editor de Jerry, quien fue el primer editor de Nueva York en ganar un Oscar, por el brillante trabajo que hizo en The French Connection. Él y Brian habían trabajado juntos en cinco películas durante los últimos 15 años después de que las presentara, incluidas Scarface y The Untouchables.

Había tres piezas principales en el guion: la fiesta de la embajada donde el equipo es aniquilado, el allanamiento de la CIA y la persecución en helicóptero a través del Chunnel. Debido a su antigüedad y a haber sido contratado primero, el primero de ellos, la debacle en la embajada, iba a ser cortada por Jerry. Cuando lo vio, Brian no estaba contento con el corte de Jerry y lo despidió. Entonces yo era el único editor, pero el estudio había trasladado el estreno a la primavera siguiente. Luego, Brian y yo trabajamos muy de cerca, como siempre lo habíamos hecho.

Cuando terminó el rodaje en Londres, nos mudamos a Skywalker Ranch para estar más cerca de ILM, para supervisar mejor su trabajo. Instalamos una sala de montaje allí y nos mudamos a apartamentos en la propiedad, aunque los fines de semana volvíamos a Los Ángeles. Terminamos el corte en el Rancho y luego nos mudamos a Los Ángeles para el scoring y la mezcla. El calendario se extendió una vez más cuando se rechazó la primera partitura y hubo que componer una nueva, esta vez por Danny Elfman.

GM: En 2016 editaste “Warcraft” y “The Mummy” en 2017. ¿Cómo influyen los VFX en tus decisiones como editor? ¿Cómo experimentaste los cambios en tu profesión con el avance de la tecnología?

Paul Hirsch: Para mí es irónico que Warcraft, con un presupuesto enorme, me diera menos libertad que cualquier película en la que había trabajado. En su momento pensé lo contrario, que el tener tantos recursos me daría como resultado más libertad. Pero había tantas tomas de efectos visuales en la película que fue necesario para ello crear animaciones, básicamente una versión animada cruda de las secuencias, para gran parte de la película.

Producir una sola toma era extremadamente costoso. Además, las tomas tardaron tanto en producirse que nos vimos obligados a cerrar las secuencias antes de que se completara el rodaje, por lo que el contexto a veces no estaba claro. Todo el método que se ha desarrollado para hacer películas de esta manera no es uno de los que disfruto. Me sentí paralizado y limitado creativamente. Me vi obligado a dejar la edición a un lado durante horas todos los días, para asistir a las revisiones de vfx, lo que me pareció por un lado frustrante, ya que interrumpió el ritmo de mi proceso de trabajo.

Además, estas revisiones me resultan increíblemente aburridas y, a menudo, se centran en detalles que nunca serán perceptibles para el público. Los estudios podrían ahorrar millones de dólares al año simplemente al no permitir que los cineastas se detengan en un solo fotograma durante las revisiones de vfx.

GM: ¿En qué etapa crees que se encuentra actualmente la industria cinematográfica? ¿Cuál es tu visión sobre el auge de las plataformas de streaming?

Paul Hirsch: Realmente no sé dónde estamos. Siento que la cultura del estudio, en la que trabajé con éxito durante la mayor parte de mi carrera, ha terminado. Netflix y Amazon se han hecho cargo de la producción y los estudios son cada vez más irrelevantes. Hay un par de aspectos sobre el streaming que encuentro extremadamente inquietantes. Lo primero es que los productores se centran en hacer “contenido”, no películas. Esto implica que tienen estos grandes contenedores de tiempo que necesitan llenar, y cuanto más larga puedan hacer la historia, mejor.

Como resultado, hay mucho relleno en las historias y las películas realmente no tienen la oportunidad de encontrar su propia duración. El segundo aspecto es que el negocio del cine, que siempre había tenido como objetivo generar expectativas y la emoción de un evento, se ha convertido en una utilidad, como el agua del la canilla o la electricidad.

Activas el interruptor y siempre está ahí. Es muy conveniente, pero no hay expectativas, ni emoción, ni experiencia compartida con extraños en un teatro oscuro, todos juntos reaccionando al mismo material. Esto sucede habitualmente con las comedias, pero se aplica en todos los ámbitos. Lo que encuentro particularmente desorientador es que parece que no hay forma de identificar un éxito. Sin una medida objetiva de la taquilla, ¿cómo se sabe el éxito de una película? La verdad es que a las empresas no les importa si una película genera dinero o no. Solo se preocupan por dos cosas: aumentar la cantidad de suscriptores a su servicio y el precio de sus acciones en Wall Street. No soy optimista sobre el futuro del cine.

GM: ¿Con qué objetivo se te ocurrió la idea de escribir el libro “A long time ago in a cutting room far, far away…”? ¿A qué público va dirigido?

Paul Hirsch: Empecé el libro por aburrimiento, en realidad. Estaba solo y había estado compartiendo mis “historias de guerra” durante años, cuando decidí que debía escribirlas. Esto me dio algo que hacer los fines de semana. Hice un bosquejo y anoté algunos “aide-mémoires”, a los que me referí cuando escribí cada capítulo.
No estaba pensando en una audiencia cuando comencé. Cuando terminé y me plantearon la pregunta, lo pensé un poco por primera vez. Creo que podría ser interesante para los editores más jóvenes, para los profesionales que trabajan en otros aspectos de la postproducción, para los fanáticos de Star Wars y para las personas generalmente interesadas en historias detrás de escena del negocio del cine.

GM: Hasta donde sabemos, el libro está teniendo una buena recepción. ¿Hay historias que dejaste de lado y merecen ser incluidas en una nueva entrega?

PH: Dejé de lado una serie de buenas historias, por sugerencia de mi editor. (Tenía un editor de libros muy bueno, que hizo contribuciones sustanciales). Ella y mi agente literario pensaron que sería un error usar el libro para ajustar cuentas o escribir sobre la mala conducta de las personas de manera hostil. Estuve de acuerdo. He sido increíblemente afortunado y me di cuenta de que nadie quería escuchar quejarme de ser ignorado, maltratado o insultado, lo que por supuesto sucedió. Mi principio rector se convirtió en “No whining on the yacht”.

GM: ¿Encontrás similitudes entre editar una película y editar las secuencias de tu vida y tus recuerdos?

PH: Sí, el proceso fue muy familiar. Recibí notas de mi editor, mi agente, el editor de copias de la editorial, todas similares a las notas que recibes del estudio o de los productores mientras estás editando una película. La diferencia en este caso fue que yo era quien tomaba las decisiones. Pero el proceso fue muy cómodo para mí, por no decir que no hubo momentos de estrés, pero ese tipo de cosas es bastante normal.

GM: ¿Hay alguna película que te haya sorprendido como editor en los últimos años?

PH: 4 Months, 3 Weeks and 2 Days fue fascinante para mí. Eso fue en 2007, por lo que no es tan reciente, pero las opciones fueron muy interesantes. No lo sé, pueden haber sido impulsadas ​​por la necesidad, pero era algo que nunca había visto antes. Y 1917 fue absolutamente brillante. No tenía idea en dónde estaban las uniones entre los planos.

GM: Última pregunta. Si el mundo se acabara pronto y tuvieras que editar tu última película: ¿”tijeras” o Avid?

PH: Avid, no hay duda. El fetichismo del cine es una tontería, en mi opinión. Realmente fue ridículo para Tarantino filmar The Hateful Eight en 70 mm cuando la mayor parte de la acción tuvo lugar dentro de una cabaña. Y ha habido algunas películas magníficas filmadas con cámaras digitales.

En realidad, de alguna manera el mundo está llegando a su fin, el mundo de las películas de estudio hechas para adultos, vistas en cines, historias sobre personas que exploran la experiencia humana, ya sea de manera cómica o dramática. ¿Cómo se puede apreciar una comedia a menos que la veas en un teatro rodeado de gente riendo? Supongo que Star Wars puede haber desencadenado el movimiento hacia las películas de superhéroes de hoy, pero me entristece que parezcan estar desanimando a los estudios para producir otras películas, del tipo que solía editar.

Las imágenes de Marvel y DC son una extensión actual de la tensión tradicional entre el arte y el comercio en el negocio del cine. Los estudios ganan dinero produciendo películas para la parte menos crítica y más fácil de manipular de la audiencia, los adolescentes. Irónicamente, encuentro refugio en los canales de streaming, poniéndome al día con películas más antiguas que nunca había visto. Estoy agradecido por eso.

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